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比较文学作业难不难,比较文学

日期:来源:比较文学作业难不难收集编辑:土味情话

比较文学试题及答案

一、比较文学学科的基本学理n1、定义:n比较文学是一门将研究对象自觉地由一个国家或一个民族或一个地区的文学扩展到两个或两个以上的国家、民族和地区文学中进行“跨文化的”综合性考察和研究的学科。n简而言之,比较文学是在文学研究领域中对要素A和要素B之间关系的研究。所谓“自见者不明”(《老子·二十四章》),认识“自我”需要借助将“他者”作为参照,才能更好地把握事物。nn2、“比较”的意义:n比较文学学科中“比较”的意义具有特定的并且确切的学理内容,它是一种旨在把握“双边”或“多边”文学的内在关系,并进而认识它们的本质的具有特定内涵的思维形态、思维过程和方法论。n这里的“比较”是指“双边”或“多边”的“跨文化(跨文学)”研究,这里说的“跨文化思维”,指的是“比较文学”学科对于“文学”的思考,必须是从“超越一种文学”,“超越一个民族”,“超越一种语言”和“超越一种文化”的视角考量面临的学术问题。这是比较文学学科的最基本学理。n因此,比较文学是与国际人文社会科学研究最贴近的边缘学科,能够最迅带地感知和接受各方面的最新信息,将触角伸向国际学术研究的前沿阵地。比较文学尊重不同文化之间的差异,强调在“和而不同”的基础上,实践东西方、中外关系上的平等对话,进行双向阐释,以达到互证、互补、互惠的新人文主义目标。n二、撰写论文的基础1、语言基础:你读的无论是中国文学作品,还是对象国文学的作品,应该是原文原著。这就是说,你读的中国文学作品,必须是原著,你读的对象国文学作品,原则上也应该是对象国母语语文的作品。但是,由于我们现在的非外国语系的大学生还没有养成阅读外国文学作品必须是原著的能力和习惯,所以大多数只能阅读翻译文本。假如一个外国作品有两种以上翻译文本的话,你就需要请教懂行的人,选择其中一种翻译精粹的译本阅读,同样切忌只是阅读“故事梗概”和“简本”。在目前不阅读对象国母语文本的特殊状态中,建议论文的写作者还是应该尽量地能够找到原著,读一读原著的原文“提要”。n从事“比较文学”学科论文写作的人,必须掌握一门以上的外语,并能进入运用的状态中。特别注重外语能力的培养,提倡直接阅读并采用与论题查关的外文第一手资料,对所比较的双方或多方的语言、文化有较深入的了解,注重论文的学术前沿性(这一点与一般的中文专业不同)法国著名学者艾金伯勒三十多年前就说过:“在不久的将来,处于最理想状态的比较文学学者是这种人:具有极为广泛的爱好,通晓几种将在2000年前后用来写作的最重要的语言,并且具有对文学的美的深切体会。”这样的“理想状态的”比较文学学者不是每个人都能达到的,但却是每位学习研究比较文学者的奋斗目标。2、文本基础:发挥中文学科的优势,具备关于所比较的双方或多方的文本的基础性知识。这里的“文本”包括文学作品,也包括文学知识和文学范式等。至少你应该读过有关的文学作品,了解并大致掌握与这些作品相关的比如作家的简单的经历,他的文学地位和学术界对他和他的作品的评价等等(这一点与一般的外语专业不同)。nn3、理论基础。n三、比较文学的历史与研究方法:n1、影响研究法:(法国学派)n19世纪末到20世纪50年代,以法国学为中心,以影响研究为主要内容,跨出了比较文学学科建设的第一步。n比较文学作为学科而言,法国学派所主张的“影响研究”是其早期的主流模式。所谓“影响”就是一种事物对另一种事物发生作用,引起了后者的反应或反响。影响一产生,就表明两者发生了联系。法国学者着重研究各国文学之间的联系,用确凿的事实证明各国文学影响与被影响的关系。比较文学的影响研究是建立在各国各民族之间存在文学交流与影响这一事实基础之上的,事实联系是影响研究的前提,即国家民族之间存在过文化交流和作家接受外来干涉文化影响的客观事实。一个作家通过旅游、阅读以及与人交谈等各种途径,对某一外国作家或作品有了了解,并受其影响,这两位作家就有了“事实联系”。普希金通过阅读<堂璜><恰尔德哈洛尔德游记>等作品,直接受拜伦的影响,鲁迅在留日期间,先后译述了<斯巴达之魂><摩罗诗力说>,反映了鲁迅对西方具有反抗品格的作家的推崇,也受到其精神影响。n法国学派的理论纲领和奠基作是梵·第根的《比较文学论》,主张研究不同的文学事实上存在的影响关系,影响与被影响的经过路线上有三个要素:n放送者(流传学):站在“放送者”的角度对某个民族文学的作家、n作品、文体,甚至是整个民族文学在国外的声誉、反响或影响进行研究。如对<阿Q正传>在国外影响的研究即为一例。从20世纪二三十年代开始,<阿Q正传>即受到许多国家学者、作家的重视和评价。从人物形象、“精神胜利法”的奴性和创作手法方面都有外国学者进行了研究。n↓传递者(媒介学,重要分支“翻译学”):对不同民族文学之间产生影响这一事实的途径、方法和手段及其因果关系的研究。可分为个人、环境和文字材料等。如对译本的研究。n↓n接受者(源流学或渊源学):从终点的接受者出发,考察一个作家或一种文学所吸收和改造的外来因素,揭示其间的因果关系。涉及到探求文学作品的思想、人物、情节、语言、风格乃至艺术技巧等因素的来源。如我们可以在鲁迅的<药>中看到安特列夫的《齿痛》的影响,《齿痛》描写耶酥在被钉上十字架的那一天,当地附近有一个商人牙齿痛,他和其他人一样在看热闹,和《药》中的老栓小栓一样,对于别人的死并不觉得有任何可惜,只觉得自己的疾病比起一个革命者一个伟人的冤死要重要得多。可以说《药》受《齿痛》的影响而创作,但它所反映的是辛亥革命前旧中国小城镇上的社会生活,着重揭露了清王朝的屠杀政策和愚民政所造成的时代悲剧和社会悲剧。2、平行研究法:(美国学派)20世纪50年代到70年代,以美国学派为中心,以平行研究为主要内容,跨出了比较文学学科建设的第二步。1958年9月国际比较文学协会在美国教堂山举行第二届年会,威勒克在会上做了题为<比较文学的危机>的发言,即所谓美国学派向法国学派挑战性的宣言。平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家、作品和文学现象进行研究,比较其异同,并在此基础上引出有价值的结论。平行研究的理论依据是文学作为人类精神现象的精华,存在着“人同此心,心同此理”的状况,因此文学现象之间不必存在事实上的影响关系也可以进行比较研究,可以不受拘囿地探讨其异同及其深层原因和意蕴,或得出有益的、规律性的结论,从而更深刻地了解文学的本质和对人类的意义。也就是说,在平行研究中,处于不同时代、不同地域、具有不,地位和影响的作家作品都可以在“可比性”的前提下,进行比较研究。如古希腊的神话可以与北欧神话相比较,也可以和地域遥远的中国神话或澳大利亚神话比较。莎士比亚的剧作可以与同时共的中国的汤显祖的剧作相比较,也可以和时间相隔数百年的郭沫若的剧作比较。平行研究的具体可分为类比和对比两种。类比研究是在相互间没有关联的作品中考察相似之处,以期从中了现文学的共同规律;对比研究是比较不同文学体系的不同之处,从而使两者的特点更加突出。平行研究离不开“可比性”的问题。可比民生是指被比较的对象之间需要有某种可资比较的基础。这个基础就是文学现象的同与异,这种异同一般呈现出同中有异、异中有同,而在这种关系中显示出某种规律性的东西。其范畴主要包括主题学、文类学、比较诗学等。(1)主题学。主题学研究的主要对象是题材、母题、人物典型、情境、意象、套语等跨国跨民族的流传和演变,探讨不同作家对它的不同处理,作品在不同的时代或国家流传演变及其主题意义。如20年代顾颉刚先生发表了论文《孟姜女故事的演变》,对我国流传极广的孟姜女故事的演变情况追本溯源,以丰富翔实的资料勾勒出孟姜女故事的演京戏轨迹。n世界上很多国家都出现过“灰阑记”的题材类型,如《圣经·旧约·列王纪》载所罗门智慧断案的故事:两妇女共争一儿,所罗门王令将此儿劈为两半分给二人,生母出于母爱本能放弃了要孩子的权利,反而得回了孩子。类似的故事在伊斯兰《古兰经》、佛教《贤愚经》、元杂剧《包待制智赚灰阑记》和德国表现主义剧作家布莱希特《高加索灰阑记》中出现。“灰阑”即判官所划的圆圈,让两女人争相将孩子拽出圈外,生母不忍用力,从而暴露出假母的真面目。一般而言,“灰阑记”题材涉及智慧判案和“爱”战胜血缘关系的主题。(2)文类学:研究文学的文类、文学类型和体裁的特点以及在文学史上的演变。20世纪初,王国维撰写了《宋元戏曲考》,成为我国第一部系统探讨戏曲这种文学样式发展史的专著。50年代末,季羡林发表了《印度文学在中国》一文,论述了印度文学在文体和体裁方面对我国文学的影响。(3)比较诗学:这里的“诗学”不是指诗歌,而是指文学理论。比较诗学指的是不同文化背景下的文学理论之间的比较研究。具体研究不同民族不同文化背景的文学批评的体系、概念、术语扩其发展情况。如曹顺庆的《中西比较诗学》、《中西比较文论史》,黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》等多种著作。3、跨学科研究:20世纪70年代到21世纪前夕,以中国比较文学复兴为起点,跨出了比较文学学科建设的第三步,即“跨学科研究”。以季羡林、钱钟书、杨周翰、贾植芳、施蛰存、戈宝权等一批前辈学者领航开路,著书立说,开复兴中国比较文学风气之先,以乐黛云、饶蓬子、曹顺庆等为首的一批中青年学者则紧步其后,成为献身学科建设的带头人。跨学科研究又称“交叉研究”“科际整合”“跨类研究”等。综是从文学的外转入手,并通过对这些外围领域和文学关系的研究来探讨文学本身。(1)文学与人文社会科学(哲学、心理学、语言学、思想史、社会学、人类学等)(2)文学与自然科学(数理统计、电脑技术、系统论、信息论等)(3)文学与其他艺术门类(绘画、音乐、雕塑、建筑、影视等)n五、收集材料的注意事项:n1、材料必须具有原典性:(1)时间原典性。材料与论证对象必须具有时间上的一致性,即为论证命题提供的材料必须与命题所体现的时间具有同步性。这就需要深入阅读与研究对象同时代的历史等方面的文献资料,而不能满足于用后来人写成的第二手材料。n(2)“母语文本”材料。如果你选取的两个比较对象一个是中国的,一个是英国的,那么你对中国的这一研究对象的材料就必须是从汉语文本方面得来的,对英国方面的研究对象必须是从英语文本中收集得来的。在一篇真正的比较文学学科论文中,文学的“翻译文本”是不可以作为论文中具有主体意义的论证材料的。这是因为作为翻译者的“译介”,与作为研究者的“研究”,这是两个不同层面上的活动,不可等合而为一。由于世界上不存在两种可以完全对应的语言文字,因此,“译本”与“原本”的不整合,是客观的事实。如果再加上翻译家内内外外的各种条件,译本与原本的差异自然会很大的。nn2、材料必须具有确证性:n材料必须具有不可辨驳的、无法推倒的实证性作用。因此,需要在更宽泛的文化领域里找材料。3、要求论文所引用的外文材料,应该在正文中使用汉文译文,但是,在引用的汉文译文之后,应该用括号标明原文,或在注解中标明原文;要求在论文中引用的所有的外文材料,一律必须在注解中注明原书或原文的名称,发表的刊物或出版社,以及年代时间。可以在原书或原名之后标明翻译本名称及译者与出版社。看起来是要求高了一些。但是,我国比较文学界目前对本学科的论文的要求,都已经贯彻了这样的规范原则,这既是本学科的学理所决定的,又是因为比较文学作为在文学研究领域内处在与国际学术界相互理解的前沿地位所必须的。由于近十年来我国高等学校中外语水平的大幅度提升,比较文学学科论文的撰写是可以达到这样的规范要求的。比较(comparison)一词,指从某一个或几个角度,在不同的事物之间进行的相互区别或相互联系的分析行为和方法。在修辞中,“比较”常和“对比”换用,以帮助解释或阐明观点。顾名思义,比较文学(comparativeliterature)是一门建立在比较方法之上,历史地分析、阐释两种以上民族文学之间的类同或差异以及相互作用的过程,同时探究文学与其他意识形态相互关系的学科。比较文学研究的理论基础是强调事物之间的可比性和内在联系。法国比较文学的创始人之一查斯勒就强调:“没有任何东西是孤立的,真正的孤立是死亡。”(1)在比较文学研究者看来,一方面,一切民族是在不断发生互相影响中前进的,另一方面,文学史、哲学史和政治史等是不可分离的。比较文学作为一门独立的研究学科形成于19世纪末,然而,早在古罗马时代,贺拉斯、麦克罗皮斯和吉利斯就曾对罗马文学和希腊文学进行过比较。十八世纪,德国的莱辛在《汉堡剧评》中将亚里士多德的学说和法国古典主义的理论进行纵向比较,指出古典主义理论事实上是亚氏“古典理论”的悖离和发展。“狂飙突进运动”的先驱赫德认为,文学研究应从总体出发,并考虑影响作家和作品的各种因素——这实际上是法国学派影响研究的理论渊源。19世纪资产阶级开拓世界市场,打破了地方和民族的闭关自守状态,浪漫主义运动的兴起又使人们对文学的世界性有了认识,歌德甚至提出了“世界文学”的概念。与此同时,比较的方法在自然科学和社会科学领域已广泛应用,细胞的发现、能量转化和进化论这三大科学成就使人们对事物的内部联系的认识大大前进,这在比较文学学科的产生中起了推波助澜的作用。孔德的实证主义哲学和丹纳的决定文艺之“种族、环境、时代”的三要素说,则成为比较文学研究直接的理论资源。1800和1810年法国斯达尔夫人先后发表《论文学》(《从文学与社会制度的关系论文学》)和《论德国》,在此期间,德国的施莱格尔兄弟则写成了《关于希腊诗歌研究》和《论戏剧艺术和文学》。这个基础上,从19世纪30年代起,比较文学论著大量出版发表,这些成就标志着比较文学成为一门正式学科的时代已然来临。比较文学研究的一个重镇是法国。“比较文学”一词,最早出现于1816年法国诺埃尔和拉普拉斯编的《比较文学教程》中。法国学者阿·福·维尔曼1829年在巴黎大学讲学时对“比较文学”有明确的阐释,并使这一术语逐渐得到承认。另一比较文学家安贝尔(也译为安培,即物理学家安培的儿子)在马赛公学授课时强调,各国人民的文学艺术比较史将产生出文学艺术的哲学,并干脆把他的讲座定名为“各国文学比较的历史”。1868年法国著名批评家圣伯夫在论安贝尔的文章中使用了“比较文学”一词,从此,“比较文学”作为专门术语而被普遍接受。1877年第一本《比较文学杂志》问世;1886年爱尔兰教授波斯奈特出版了被视作第一部比较文学理论著作的《比较文学》;1897年法国学者贝兹编写的《比较文学目录初稿》发表。这些都标志着比较文学已逐渐从文学史中分离出来,成为一门独立的学科。1931年,法国著名学者梵·第根出版了《比较文学论》,该书全面系统地论述了比较文学原理和有关研究方法,得到热烈呼应并很快形成了世界上第一个比较文学学派——法国学派。梵·第根在他的《比较文学论》中指出比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。这种相互关系主要指向不同民族或国家文学之间的事实联系。换言之,法国学派的比较文学研究注重的是“影响研究”,其方式是通过历史追踪和实证考据,考察一个作家、一部作品、一种文体、一国文学在外国的影响,或探讨作家和作品的源流或受到哪些外国文学的影响,或研究产生影响的媒介。总而言之,影响研究寻求某一国家文学始自放送,经由传递,再到被接受并产生影响的“经过路线”,总结出“放送者――传递者――接受者”的具体研究方法。影响研究就此具体细分为“誉舆学”(流传学)、“媒介学”(译者、译本、改编、演出、评介交流)和“渊源学”(主题、题材、文体、风格的来源)三种研究范畴。法国学派主张“比较”一词应该摆脱美学的涵义,取得科学的涵义(梵·第根),注重历史性和科学性,他们的研究留下了许多文学史的宝贵成就。然而,由于过分注重两种文学之间的裙带关系,影响研究必然忽视具体文学作品内部的众多质素,对作品审美价值的分析几乎是空白一片。在法国学派看来,对作品进行美学评价或审美欣赏,将损伤其孜孜以求的客观性、科学性。此外,法国学派标榜影响研究,却忽视了这一事实——影响从其意义上讲应该是相互的。在这一点上,法国学派的影响研究表现出了强烈的唯我独尊的狭隘民族主义色彩和保守倾向。然而,这种观念很快遭到比较文学研究美国学派的否定和抛弃。崛起于二战之后的美国学派以“平行研究”为标志,他们不满于法国学派漠视作品审美欣赏这种停留于外部考证的研究方式。1953和1958年,注重文本批评的英美新批评派代表人物韦勒克,分别在《比较文学的概念》和《比较文学的危机》中,对法国学派重事实、讲考证,只求“事实联系”的研究方法提出全面尖锐的批评。这篇报告被认为是美国学派的宣言书,并引起两派长达十年的论战。1962年美国学派的代表人物亨利·雷马克发表了《比较文学的定义和功用》,重新定义“比较文学”:“比较文学是超出一国范围之外的文学研究,而且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系,包括艺术(如绘画、雕刻,音乐,建筑)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教学等等。简言之,比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较;是文学与人类其他表现领域的比较。”(2)不难看出,美国学派主张,比较文学首先是一种文学研究,它关注文学作品在题材及形式处理上等的一切审美特质;其次,文学作为一种艺术样式,应和人类其他的表现领域进行比较。在这个意义上,美国学派进行的比较文学研究被视作“平行研究”和跨学科的研究。平行研究包括“主题学”、“题材学”、“形态学”、“类型学”、“比较诗学”(亦称“比较批评”)等内容,研究同一主题、同一题材或同一文体在不同国家文学中的形态与发展,或是探讨并无直接联系的几国文学在主题、题材、文体、风格、人物形象等方面的类同和差异。并且,这种文学作品的比较也拓展到理论领域,不同国家的文学理论批评之间的关系也是平行研究的对象。法国学派和美国学派之间分岐缘故而引发的论争,在相当一段时间内极大地促动了比较文学研究浪潮的到来。由于世界文化交流的日益扩展,比较文学已经成为具有世界性的人文科学的重要分支。英国、日本、苏联、中国等国的比较文学研究很快发展起来。1954年9月,国际比较文学协会宣告成立,该会成员分布在五十多个国家和地区,会址固定设在法国巴黎。比较文学已不仅仅局限于文学的比较,而是上升为一种学术研究取向。1982年福克玛在《比较文学和新变化》中提出,比较文学既是一个独立的研究领域,也应作为一门学术性学科。在他看来,比较文学与文学理论的研究对象基本上是一致的。总的来说,经过一个世纪的发展,比较文学已经远远超越了文学影响研究和文学内部质素之间辨同析异的层面,结构主义、价值问题、符号学、接受理论等日益受到比较文学研究的重视,从而大大拓展了比较文学研究的视野,同时,比较文学也在文学理论研究发展中发挥了重要的方法论意义上的作用。注:(1)布吕奈尔等著《什么是比较文学》第22页,北京大学出版社1989年版(2)转引自孙景尧《简明比较文学》第65页,中国青年出版社1988年版

《比较文学概论》作业

3.B 5.D 8.B 11.C 15.D其他的忘了

比较文学专业具体学什么

亲,晚上好的。

亲呢,首先不要问难不难,世上无难人之事,有恒心毅力,自然不难。

其次回答一下亲得提问。比较文学为19世纪50年代兴起的一门学科,在我国起步较晚。主要比较文学成家有:钱锺书先生、乐黛云老师(四川大学教授)、郑克鲁前辈和蒋承勇老师(台州学院教授)。比较文学致力于对两个国家间文学作品、文学理论的研究广义的比较文学甚至会涉及到文学理论的接受理论。包括:平行研究、阐发研究、影响研究和接受研究。这个学科要求研究者至少会两门以上的语言以从事研究,相对于中文其他专业来说是有特殊性质的。具体的亲可以先咨询一下本校中文系的老师。

再次,我猜亲很喜欢古文。亲既然那么喜欢古典文学何必去学比较文学呢?比较文学以现有的国内研究规模和领域还是注重平行研究和影响研究的。在比较文学之中,外国文学是主要的成分,包括欧美文学和亚非文学的。我相信亲得实力,但是读硕阶段可能是人生的重要里程碑,按自己的兴趣吧,这样亲会走得更远和更好。

最后:中文专业设置齐备的有两类:语言类、文学类共有以下几类。汉语言文字:研究文字构成、方言、训诂;古典文献学:研究古代文献、训诂;古代文学:研究五四以前的文学作品:诸子百家散文、先秦诗歌、六朝文学、两汉乐府、唐诗宋词、明清小说等;现当代文学:1917-当代文学作品;比较文学:主要为研究外国文学作品;比较诗学:文学理论的中外比较与研究 ;文艺学:研究文学作品怎样创作的一门学科;对外汉语:研究汉语言及他种语言,汉语言教学。其实亲得选择范围是比较大的。

呵呵 说的不好 不晓得能不能帮上忙。预祝考验研成功。

比较文学作业,急!!!!!!

母神又称大母神是比较宗教学中的专门术语。指父系社会出现以前人类所崇奉的最大神灵,她的产生比我们文明社会中所熟悉的天父神要早两万年左右。人类学家和宗教史学家认为,大母神是后代一切女神的终极原型甚至可能是一切神的终极原型。换句话说,大母神是女神崇拜的最初形态,从这单一的母神原型中逐渐分化和派生出职能各异的众女神及男神。

女娲与盖亚都是远古母系社会的产物。他们都是大母神,都与生殖崇拜、阴间崇拜等密切相关。女娲是中国历史神话传说中的一位创世女神,与伏羲为兄妹。人首蛇身,相传曾炼五色石以补天,并抟土造人,制嫁娶之礼,延续人类生命,造化世上万物生灵。盖亚是古希腊的创世女神,大地女神,天神乌拉诺斯的母亲与妻子,万物之母。“大母神不仅给予生命,同时也给予死亡”。 女娲是人类万物的始祖,作为大母神,本身就隐含着一切事物孕育自女神的子宫或身体,最终一切将回归女神子宫的含义。在希腊神话传说中,巨蟒皮同正是由大地女神盖亚所生,居于德尔斐,负责守卫此处的盖亚神示所。后来皮同被阿波罗所杀。可见,盖亚本身也是一位蛇女神,体现了她与死亡有关。

母神崇拜是人类最早的神灵崇拜。它展示的是人对生命的企望。是人对与大地(大自然血肉相连的大母神神奇的生殖能力的礼赞。母神崇拜的核心内容就是生命的生育和哺养。虽说大母神在人类文明发展过程中渐渐被男性神灵取代了她那至高无上的地位。但是,作为一种原型的大母神,作为一种集体无意识的母神崇拜在人类文明史中一直潜伏着,并发挥着独特的影响。正如诺伊曼所说的:“这一原型,指大母神的影响贯穿着全部历史。因为我们能够证明它在原始人的仪式(神话和象征中,以及在我们现代健康人和病患者的梦境(幻想和创造活动中所起的作用)。无论是在西方文学还是在中国古代文学中,大母神原型一直就存在着。虽然总被父权文化压抑着,但是她总会若隐若现地闪射出缕缕光芒。在中国现当代文学中,母神型自然人在自然人的世界中构成了独特的类型,从鲁迅笔下的欲望勃发的女娲补天,到池莉笔下的辣辣!你是一条河等。无不是典型的母神型自然人。

细读《老子》便不难发现大母神原型在老子的整个思想体系中发挥着十分重要的作用在老子的意识中,宇宙万物的出现不是男性创世神“造”的结果,而是作为“道”的大母神“生”的结果。“生”这一母题弥漫在整个老子哲学之中:道生一,一生二,二生三,三生万物。

由于女性在原始观念中同生命的赋予相关联,母神崇拜实质上也就是对生命和生命再生的崇拜。由狩猎社会发展到农耕社会以后,女性又自然地同生养农作物的土地发展起象征对应的关系,这便导致了遍布全球各地的所谓“地母”信仰。德国比较神话学家,文化圈理论的倡导者之一施密特曾归纳出与父系游牧文化圈相对的母系农业文化圈的意识形态特点。他认为农业种植的发明是女性的功绩。最早从事耕作的也是部落社会中不从事狩猎活动的女性。因此早期农耕文化一般具有母系社会的性质,女子由于给部落社会提供了较稳定的食物来源,其地位也相应地获得了提高。反映在宗教神话方面,地母神、月神成为主要崇拜对象,二者混合后倾向于发展为至高无上的女神—女上帝。在我们的传统观念中,男耕女织似乎是天经地义的性别分工,所以耕作自古以来就被视为男性的专职,妇女充其量只是农业生产中的辅助性角色,她们的专职是纺织和家务。《吕氏春秋•上农》中对男耕女织合法性的论证是很有代表性的:。然而,人类学研究表明,施密特、汤姆森等人坚持的女性发明农业说是有足够依据的。最初,妇女发现了育种原理并开始种植的尝试,随着农业收成的优越性和稳定性逐渐被狩猎社会完全认可,这才吸引着越来越多的男性放弃狩猎而转向农耕。即使在男女共同参加农业生产的社会里,对于妇女发明育种技术从而使耕种成为现实的功绩依然是记忆犹新的。90年代,一个更为惊人的发现来自黄河流域的腹地陕西扶风县,考古工作者在那里的新石器遗址中发掘出一尊高七厘米的裸体女像,其造型竹证竟与西欧史前维纳斯像如出一辙。由此可知,史前女神宗教的存在绝不限于一叮一兄,而是具有跨文化,跨种族的普遍性。可以确信在中国其它地区的史前文化遗存中将还会有更多的史前母神像陆续问世。

在原始落落中流行一种叫做“复归子宫”的启蒙仪式,使成年者通过象征性地回返母体(地母)—即神话意义上的“回归初始”,获得新生的准备条件。不过,这种“回归子宫”所获得的新生同第一次的肉体诞生不同,它侧重于精神、人格方面的“生”,即获得一种为社会群体所认可的新的存在方式,更确切地说,是神话式的再生。无疑的是,这样一种以回返母腹而获再生条件的原始观念正是史前大母神信仰的重要遗产,它以不同的方式残存下来,曲折地保留在东西方文明传统之中,转化为集体无意识和某些礼仪性的象征行为。瑞士心理学家容格所说的双重母亲的原型在基督教的再生信仰中的表现便是显而易见的例子。

大母神在农耕文化中同土地的生养能力相认同的另一结果是,农作物乃至整个植物世界的周期性荣与枯的循环被看作是地母特别掌握的死亡与再生功能的体现。于是,原来只作为生育之象征的母神神格现在发展为兼管死亡、复活的命运之神、月神和阴间主宰神。这样一来,从单一的生命赋予者,到“生—死—再生”这样一种生命循环过程的主宰者,大母神观念的发展同源于日、月循环运行的神秘的“道”的观念也就相距不远、日趋融合了。

中国古代神话说,人类是女锅用黄土做成的,古希腊神话说,人是普罗米修斯用泥士捏成的。由于中国古代和古希腊的初民们所处的环境、生活经验、社会意识等的不同,使得中国古代神话和古希腊神话各自呈现迥异的色彩。但是他们都是从单一的母神原型中逐渐分化和派生出职能各异的众女神及男神。中国古代神话中的神除个别情形外多为“半人半兽”,其间大多为“人面兽身”,并且不具有多少人性。在中国古代神话中占有重要地位的伏羲、女娟之形为“伏羲鳞身,女涡蛇驱。”中国古代神话中的神多为“半人半兽”,其最主要的原因是与原始时代的“图腾崇拜”有关。因为,原始社会的每一氏族都有自己的崇拜物一一图腾。如古代长江流域普渔崇拜的始祖神即“人头蛇身”的女锅,说明中部地区古代初民们是以蛇为图腾。而北方古代初民则以熊为图腾。氏族成员相信,这就是他们的祖先或亲属,与他们有血缘关系。其次,也与原始初民们的心理特点亦有关。中国古代神话中的女神大多是造福人类的英雄。女蜗是中国古代神话中功劳极高,性格又十分完美的大神之一,是一位智能高强的神性女英雄。女娲原型沉积了中华民族最基本、最古老的经验,蕴藉了民族的社会意识、哲学观念和价值评判等等,并化作一种巨大的心理潜能,影响着人类以后的心理和行为。女娲身上集中体现出的创造智慧、牺牲奉献等精神,已作为中华民族女性的传统美德而源远流长。

古希腊神话中的神则与人同形,亦与人同性。古希腊神话中的神除了神通广大之外,与人没有多少差别。这是因为古希腊人完全是以自己为模式创造了神,神与人同形,亦与人同性,七情六欲皆有之。高居在奥林普斯山上的“万神之父”宙斯,过的就完全是当时氏族部落首领的生活:住在黄金宫殿里,与诸神集会议事,设宴作乐,沉溺于女色一一他虽有正妻赫拉,却总不安分,常对上天女神、人间女子滥施爱情。主神如此,当然也会影响其他诸神。美女神阿佛洛狄成一出现在奥林普斯山,便以非凡的美貌吸引住了众神,受到了普遍追求,其父宙斯也在迫求者之列。最后她被迫嫁给了同父异母之兄火神赫淮斯托斯,后弃之另爱上了战神阿瑞斯,继而又与神使赫尔墨斯生子,还与特洛亚英雄安基塞斯生下罗马人的祖先埃涅阿斯,并钟情于美少年阿都尼。古希腊神话中的女性神则多与嫉妒、仇恨、惩戒、复仇、灾难等等有联系,给人以丑恶、恐怖之感、而为人诅咒。女神之首一一天后赫拉就是一个充满了妒忌、仇恨的女神。她特别仇恨宙斯的情妇们,常以极残酷的手段加害于她们:她用计使勒达在生产前流浪了九天九夜,找不到可以平安分娩之地。勒达临产时,她又派巨蟒皮同去杀害勒达母子。她百般折磨人间女子伊娥,派百眼牧人阿耳戈斯去看守伊娥变成的小白牛,让牛蛇不断叮咬她,使伊娥发狂地到处奔跑。对宙斯的情妇所生的孩子,或者对这些孩子略有照顾的人,赫拉也有强烈的仇恨.由于伊诺抚育了塞墨勒与宙斯所生的酒神狄俄尼索斯,赫拉竟使她带着两个儿子投水而死。

其中涉及到渊源学,母题与主题等,剩下的就靠你自己谈谈了

关于比较文学

  文学意义在电影中的生成

  当“剧作是不是文学”这个原本被文体和学科所约定俗成的命题重新进入我们思考视野的时候,无疑我们面对的是这样的文学批评语境:一种是由海外汉学家批判言辞所引发的对当代文学创作整体水平的裁定,这里隐含着在各种艺术形态中对文学价值中心主义的确认,以及对影视艺术勃兴后,作家进军影视圈所催生的对于文学创作主体的质询;此外还有对于影视艺术审美缺失所引发的文学拯救论批评话语的涌现。

  我们把可置于案头欣赏与研究的剧本称为案头剧本,这一文体创造过的文学和舞台上的辉煌,让观众与研究者对于戏剧的文学性情有独钟,缺失了这些伟大的剧作,中国和世界的文学史都将改写,毫无疑问,这样的剧作是文学。问题是,案头剧本在当下的中国甚至世界范围,被创作和被阅读的空间可能性还有多少?舞台和影视市场的逐渐扩大,使案头文学正向具有综合艺术形态的视听艺术变迁。此外,传播媒介的演变拓展如电视的普及、影院的扩建、音像制品的发行以及网络平台的发达,无疑对剧本依托的纸质媒介产生巨大的冲击,那种独立的完全由文学因素就可以奠定的出版价值正逐渐萎缩。剧本的影响力由此前文学价值的判断转向由演出效应所控制的商业契机,所谓的剧本已经成为演出轰动后夹杂在实演图像和八卦花絮构建的商业链条上的附庸。

  与各种文体从中心到边缘的变更以及循环一样,最具有文学代表意义的案头剧本的境遇,验证着文学价值中心主义的论调从来不是也不可能被作家和批评家一厢情愿地左右。但无可否认的是,任何艺术体裁的批评系统是依托文学建立的,这也恰恰说明了文学对一切艺术门类进行归纳和阐释的有效性。所以在影视艺术中,尽管批评家眼中文学自足的美学风范是一种源自文学之美的错误要求,但在视听文化风起云涌成为大众首选精神食粮的时代,把文学从戏剧包括影视剧的创作与演出中剔除,不仅不现实,也不理智。但如果在剧作中执拗地寻觅与小说诗歌等文体完全一致的文学性,并以此裁定文体的等级阶层,同样属于偏颇与苛刻。任何艺术体裁都有其表现方法上的优势与不胜任。不被舞台和摄影机所拘囿的出于纯粹文学创作目的剧本,文学史上也并不多见。况且在媒介平台和读者阅读都有了巨大变化的当下,单纯强调剧本的文学属性,并以此来衡量作者的创作动机与思想力度,进而把影视创作中的种种弊端与文学性的缺失一一对应,这无疑是对文学之外艺术门类特性认识的偏颇。承认剧作是文学,但不意味着剧作就是纯文学,也不意味着剧作的文学性成绩就是影视剧成功的惟一标准,更不能以纯文学的审美作为评价剧本优劣的标准,一流文学作品和一流影视剧之间的巨大落差足以说明这些问题。在要求影视文学化的同时,最不能忽视的是文学与其承载艺术形式本身美学的平衡性。如果脱离这一前提,无论去谈当下影视中应该出现什么样的文学形态与规模,还是去要求文学性要在影视创作中承担什么样的精神使命,都只能是空洞的幻想与奢谈。

  在影视剧本创作中,对简单的文学价值中心论调的认可与文学再文学的要求,最可能导致的是这样一种情况,一是使电影脱离其本身的美学范畴而陷入尴尬,二是使本就处在迷茫中的进行影视作品创作的作家更加无所适从。不然何以解释在一个所谓文学盛世的当下,剧本的创作如此令人不满?且不说案头剧本写作的阙如,即便是提供给影视公司并最终走向荧屏银幕的剧作也往往备受诟病,尤其在中国电影领域这一问题尤为突出。显而易见,文学界不仅未在创作理论、创作实践和创作批评上,为剧本这种特殊的文体提供成熟有效的文化语境;而且对电影这一艺术分类习惯性的文学要求也停留在空泛的口号阶段——文学界把影视剧创作中例如剧本荒、叙事苍白、思想庸俗等问题归结为文学性因素匮乏而大声疾呼,却没有认识到当代文学进入视听艺术所缺乏的必要的基础。所以文学界与其对作家进军舞台、影视剧创作进行先验的道德审判和价值评估,倒不如对作家进入影视界的能力与技术进行一次真正的审视。

  关于剧本写作的论述也许并不缺乏,但是多为近乎公文写作的模式化的普及与训练,这不仅是剧本的文学性受到质疑的原因之一,也是文学与电影创作的平衡并没有得到充分的重视和思考的例证。必须承认的是,电影艺术今天具备的巨大影响力是在其艺术本性的基础上,综合了其他艺术形式发展形成的。文学进入电影体系,其功能是为电影提供服务的,这种服务在多数情况下应该构建在电影先天具有的规范和功能内。以改编剧本为例,如果过于强调原作的文学力量而忽视电影艺术自身的表达方法,就算是原作者亲自操刀也未必尽如人愿。

  对于文学在其他艺术类别中功能上的片面性,李渔在《闲情偶寄》中早就一语中的:“填词之设,专为登场。登场之道,盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人,歌童好而教率不得其法,皆是暴殄天物。此等罪过,与裂缯毁璧等也。”相反,将文学作品改编为影视作品时,如果编剧可以充分考虑到后者的艺术特性与规律,哪怕牺牲了部分原作的文学性,那么它也将在后来的电影作品中得到新的属于电影的文学性。所以把原作和电影这两种不同的艺术形态置于同一审美坐标中打量,得出的结论往往不具有普适性意义。如果以文学作为电影创作的核心因素,我们会发现文学无所不在但又不能被整齐划一的影响屐痕——不管是追求故事的完整曲折好看动人,还是追求语言的风流警拔诙谐俏丽;也不管是致力于主流价值的渲染与弘扬,还是表达对既定文化秩序的批判与抗衡……任何意境营造或主题的深入如果忽略了电影的表现方法,都会显得突兀而刻意,同时丧失电影之美与文学之美。

  承认剧本创作是文学创作的前提应该是,必须承认文学仅仅是构成电影的一部分,只有以“屏幕效果” 为电影剧本创作的最终目的,才可以使编剧尽量将文学元素有效地转化成视听形态,才可能产生优秀的影视作品。不然对电影文学性的要求与批判无论有多少,暴露的只能是文学界对剧作认识的不足与不甚了了的指手画脚。而且对于电影文学研究而言,此前从剧本到电影的研究路径已经被从电影反推剧本创作的逻辑所替代,这中间剧作的文学意义已经和传统戏剧文学或者电影文学的研究相距甚远了。在这样的语境中,笼统的探讨剧作的文学性所在或文学拯救论几乎毫无意义,我们能看到的只是批评家秉持精英话语所致力的引导和大众趣味潮流的恣意流淌间,任何时代都有的自说自话的疏离与罅隙。

  一个对于电影艺术形态特质有着清醒和敏锐眼光的编导,应该是具有较高文学素养但又深知如何将文学电影化的艺术家。正如法国著名导演侯麦在评论希区柯克的作者电影时所说:“我知道给予他灵感的小说并不是第一流的文学,除了消遣娱乐之外,他们没有别的价值。不过如果希区柯克选择改编陀思妥耶夫斯基或其他英国小说家最具野心的作品,他会拍出更好的成绩来吗?唯有作者创造性的开展方式才能赋予作品一种文学尊严。”

大三比较文学课程,能不能比较余华和白先勇的作品?两个年代那么接近,严格上来说也不是跨国界

比较文学的定义看,既不是跨语言、也不是跨民族的。而且个人认为他们的作品中,也不存在影响与被影响的关系,只能说当代文学中总有共通之处吧。影响研究比平行研究难呢。希望有用^_^

川大研究生的世界文学与比较文学专业是不是非常难考?

比较文学不是那么难的。

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